Navigation – Plan du site
Varia

Topoï door Arno Gisinger

Topoï d’Arno Gisinger
Topoï by Arno Gisinger
Aurélie Barjonet
Traduction de Katelijne De Vuyst
p. 150-154
Référence(s) :

Arno Gisinger, Topoï, Parijs: Trans Photographic Press / Hohenems, Bucher Verlag, 2013, 335 p.

Cet article est une traduction de :
Topoï d’Arno Gisinger

Résumés

Il s’agit d’un compte rendu de l’ouvrage du photographe-historien Arno Gisinger (Topoï, Trans Photographic Press / Bucher Verlag, 2013, 335 p., 49 €). Y sont exposés ses travaux des vingt dernières années portant sur un très grand nombre de mémoires : mémoires de victimes du nazisme (victimes juives, civiles et nomades), mémoires de résistants (Indices), d’exécuteurs (les deux projets consacrés à Nuremberg), mais aussi la mémoire du fascisme italien (Siegesdenkmal), et la commémoration de « héros » récents (Plan américain). Comme le faisaient déjà ses expositions, cet ouvrage invite à questionner la mémoire, ici par le biais d’un choix de photograhies, de textes poétiques et d’un commentaire d’expert. Le compte rendu tente de saisir la qualité heuristique de ce travail photographique.

Haut de page

Entrées d’index

Index de mots-clés :

Arno Gisinger, photographie, mémoire, histoire

Index by keyword :

Arno Gisinger, photography, memory, history
Haut de page

Notes de la rédaction

In het kader van de reeks L’État du ciel liep de tentoonstelling Nouvelles histoires de fantômes (‘Nieuwe spookverhalen’) van Georges Didi-Huberman en Arno Gisinger tot 7 september 2014 in het Palais de Tokyo, Parijs.

Texte intégral

1Vanaf de jaren negentig confronteren de foto’s van Arno Gisinger ons met een zichtbare, afwezige, verdrongen of problematische herinnering. Topoï verscheen in 2013 en brengt ruim twintig werken bijeen van de in 1964 geboren Oostenrijkse kunstenaar en lector aan de universiteit Paris 8. Het betreft een werk in het Frans en het Duits, perfect tweetalig zoals zijn auteur. De foto’s uit het boek hebben hoofdzakelijk betrekking op plaatsen, plaatsen van herinnering, plaatsen die zich als een palimpsest laten lezen. De kunstenaar laat ze opnieuw zien in deze uitgave, en dat in twee betekenissen van het woord: hij toont ze op papier en onderwerpt ze aan interpretatie. De opnames werden niet alleen in verschillende Europese steden tentoongesteld, maar ook in India, Vietnam, Libanon en Brazilië – naargelang de opdrachten en uitnodigingen die de fotograaf ontving en de plaatsen die hij wilde doorlichten.

2De aanpak van Arno Gisinger stemt overeen met zijn dubbele opleiding in de menswetenschappen (geschiedenis, germanistiek en sociologie) en in de fotografie (aan de ENSP in Arles). Het is de aanpak van een onderzoeker met een wetenschappelijke bagage, die echter niet de bedoeling heeft verslag uit te brengen van zijn onderzoekswerk. De foto komt tot stand wanneer de kunstenaar zijn object heeft gevonden en weet welke vragen hij eraan wil stellen, zodra hij het middel kent om onze belangstelling voor zijn vraagstelling op te wekken. Indien het om een banale plaats gaat ‘impliceert dat een meer veeleisende kijk, niet alleen van hemzelf, maar eveneens vanwege de toeschouwer’ (Hatt 2006).

3Via dit boek maakt de lezer kennis met de waaier van herinneringen die de belangstelling van Arno Gisinger hebben opgewekt: herinneringen van slachtoffers van het nazisme (Joden, burgers en nomaden), herinneringen van verzetsmensen (Indices), van beulen (bijvoorbeeld de twee aan Neurenberg gewijde projecten), maar ook de herinnering aan het Italiaanse fascisme (Siegesdenkmal), en de herdenking van recentere helden (Plan américain). Ten aanzien van het ‘westerse perspectief’ heeft hij, in zijn contacten met de door hem behandelde niet-Europese culturen, altijd een niet-centralistisch standpunt ingenomen – denken we maar aan het koloniale verleden (in India) of aan de postkoloniale oorlogen (in Vietnam) – en tegelijkertijd heeft hij ‘overblijfselen van erg verwarrende vormen van deze herinneringstheaters’ (324) waargenomen. Wat dan weer doet denken aan Michael Rothbergs ‘multidirectionale herinnering’, deze ‘dynamische overdracht tussen verschillende plaatsen en periodes tijdens het herinneringsproces’ (Rothberg 2009, 11).

4Het boek biedt ook een volledig overzicht van de verschillende herdenkingsobjecten die door de kunstenaar werden gefotografeerd en aan de lezer voorgesteld: ondergrondse gangen, ontvreemde meubelen, historische schilderijen, gehavende monumenten, bouwvallige panden, herdenkingsplaten, geschiedenisboeken, souvenirs van 11 september, voormalige grenzen. Voorts focust hij op mensen die de geschiedenis hebben bepaald of ondergaan, vaak anonieme personen, zonder hen daarom te willen ophemelen. Zo zien de Oostenrijkse ballingen van 12 Interiors die hij in hun woning in New York fotografeerde er enigszins wazig uit, vastgelegd in de densiteit van hun als ‘schild’ fungerende interieur (138).

Arno Gisinger, Indices, 2010.

Arno Gisinger, Indices, 2010.

© Arno Gisinger.

5Arno Gisinger werkt in situ, als historicus en als fotograaf. Telkens weer kiest hij een andere herinnering uit, een herinnering die nu eens bekend is (Oradour), dan weer vergeten (Coudrecieux et Mulsanne). Op de tentoonstelling werden de foto’s soms begeleid door geluid – commentaren geschreven door de fotograaf (Occupants – Occupés), woorden van getuigen (Indices) –, of werden ze vergezeld door teksten die nu eens in het beeld werden opgenomen, dan weer werden ingepast in een visueel en sonoor mechanisme dat door de plaats zelf werd opgewekt (Dies ist der Stuhl für den Paten of 147, rue Sainte-Catherine). In sommige gevallen ging hij nog veel verder en werd een fictieve getuigenis in het leven geroepen, wat bijvoorbeeld geldt voor Voltaire post mortem. Niet de autofictie is hier van belang, wel de kunstmatige superpositie van herinneringslagen die het historische onderzoek en de voorliefde voor relikwieën in vraag stellen.

6Topoï weerspiegelt voorts het intellectuele parcours van een kunstenaar die experimenteert met technieken en daarin evolueert. Dit geldt niet alleen voor zijn beelden (van ‘frontaal’ naar een ‘zijdelingse blik’, 16), maar ook voor zijn opeenvolgende tentoonstellingen. Het werk geeft blijk van een scherpe blik voor ongerijmde elementen die zich tegelijkertijd afspelen op de historische scènes (zoals in Nuremberg : les coulisses du pouvoir), een blik die weidse – denkbeeldige of reële – ruimtes probeert te omvatten. Want zoals Antoine Réguillon benadrukt, gebeurt het vaak dat ‘het beeld [dat Arno Gisinger ons laat zien] meer heeft […] van een vector dan van een getuigenis, dat het oogt als een tussenruimte die zich tussen de toeschouwer en de geschiedenis bevindt’ (233). Dit verklaart misschien, of toch gedeeltelijk, de voorliefde van de fotograaf voor affichepapier.

7Het werk toont aan wat de fotografie vermag (al meteen in de keuze voor kleur of voor zwart-wit), en hoe zij nauw verbonden is met de herinnering en de geschiedenis. Dit wordt voortreffelijk geïllustreerd door de omslagfoto, beeld van een installatie waarbij de fotograaf is opgetreden als ‘onthuller van latente herinnering’ (naar de titel van het onderhoud met Johannes Inama, 116-118). De foto’s van Arno Gisinger sporen ons aan beter te kijken, onze blik te verschuiven en ons te richten op het fotografische medium. De omslagfoto kan worden beschouwd als een weergave van deze drievoudige beweging. Datzelfde is van toepassing op de twee eerste projecten (het betreft hier geen chronologisch verloop) die in het boek worden afgebeeld: Betrachterbilder, een reeks foto’s die toeschouwers voorstellen, en Faux Terrain met foto’s van een panoramisch schilderij waarop een historische gebeurtenis afgebeeld staat.

8Onze weg door het werk wordt vereenvoudigd door een terugkerend procedé: de beelden worden ingeleid door een poëtische tekst, vervolgens ontdekken we een selectie foto’s van groot formaat, afkomstig uit de tentoonstellingen, en ten slotte mogen we een kijkje nemen achter de schermen: grijsachtige bladzijden die een idee geven van de tentoonstelling. Daarna volgt meestal een commentaar. In dit geval heeft Arno Gisinger een beroep gedaan op kunsthistorici (Stephen Bann, Clément Chéroux, Georges Didi-Huberman, Michel Poivert, Antoine Réguillon), conservators (Robert Dulau, Florian Ebner), directeuren van kunstencentra (Nathalie Giraudeau, Johannes Inama, Daniel Mueller), galeriehouders (Étienne Hatt), schrijvers (Roland Jörg, Martin Sexl, Aline Steiner), en fotografen en grafici (Yves Brès, Marcel Fortini, Alain Leloup, Helmut Völter). Zij verduidelijken het artistieke project, beschrijven de omstandigheden van deze of gene opdracht of voegen op basis van de beelden van de fotograaf hun beschouwingen toe. De teksten lichten zijn referentiekader toe (met name ‘de Duitse gedachte van het interbellum: Walter Benjamin, Siegfried Kacauer of recenter Aby Warburg [die] – en dat hebben ze gemeen – het beeld niet beschouwen als een eenvoudig kijkobject, maar als een katalysator van de gedachte’, zoals blijkt uit het onderhoud met Michel Poivert (318). Soms verduidelijken ze de werkwijze van de fotograaf, zoals Martin Sexl die uitweidt over hun verblijf in Joegoslavië dat leidde tot Hotel Jugoslavija en uitmondde in een gemeenschappelijk boek). Zo wordt tegelijkertijd de onderliggende geschiedenis van de fotografie behandeld, en haar evolutieve verhouding tot de werkelijkheid en tot de geschiedenis. Volgens Clément Chéroux, ‘bouwt Arno Gisinger aan een veeleisend werk dat helemaal beantwoordt aan de beschouwingen van Kracauer: hij ondervraagt de geschiedenis door middel van de fotografie en de fotografie door middel van de geschiedenis (10). Het geheel wordt omlijst door twee belangrijke teksten: een inleiding van Clément Chéroux en een gesprek met Michel Poivert.

Arno Gisinger, Invent arisiert, 2000.

Arno Gisinger, Invent arisiert, 2000.

© Arno Gisinger.

9De Zwitserse boekband vormt een verwijzing naar een aspect dat Arno Gisinger steevast intrigeert, namelijk de historische lagen (nabije lagen, zoals ze bijvoorbeeld onder de loep worden genomen in Geschichtsstunde / Leçon d’histoire, of meer van elkaar verwijderde lagen). Toch ontbiedt de kunstenaar ons tegelijkertijd voor een beschouwing over het heden, over onze verhouding tot de herinnering – of we haar nu negeren, afbeelden of herdenken. De foto’s nodigen ons uit met hem in dialoog te gaan, en ook in de inleidende poëtische teksten wisselen ‘hij’ en ‘zij’ hun indrukken uit. Ze bevorderen de kritische beschouwing over datgene wat overblijft, zonder evenwel al te veel nadruk te leggen op de herinnering of ‘de lof van het archief’ te zingen (324). Ze onthullen tevens de gevaren die met het herdenkingswerk gepaard gaan (bv. de tekst die Robert Dulau wijdde ‘Aan het gevaar van een kijk op Oradour’, 63-65). In fine stellen ze de vraag van de juiste herdenking: hoe wijzigt het verlangen naar herdenkingen de ruïnes en kan dit los van een ideologische context gebeuren? Welke stelling moet je innemen om te laten zien wat er van het verleden is overgebleven? Welk alternatief is er voor het vergeten? De fotografie is in staat al deze vragen te beantwoorden en zelfs oplossingen te bieden.

Arno Gisinger, Nuremberg – les coulisses du pouvoir, 2004.

Arno Gisinger, Nuremberg – les coulisses du pouvoir, 2004.

© Arno Gisinger.

10Een van de grote voordelen van de fotograaf bestaat erin dat hij in sommige gevallen werkt met diptieken die ons onmiddellijk aanspreken. Zo is er Nuremberg: la scène du procès [Neurenberg: het toneel van het proces], dat zelf een tweeluik vormt met Nuremberg: les coulisses du pouvoir [Neurenberg, achter de schermen van de macht], of het diptiek Oradour / Messerschmitthalle (over zijn andere toepassingen van het diptiek, met name de dialectische aanwending ervan, zie Clément Chéroux 20). Uitgaand van het beeld kan hij eveneens tegengestelde bewegingen aan het licht brengen, zoals de doorwerking van het verleden in onze tijd en onze eigen afstand tot dat verleden. Zo ‘werd zijn visuele geschiedenis van de zuidelijke wijken [van Bastia] […] voorgesteld in het hart van de oude stad’ en was ze ook ‘uit de verte zichtbaar dankzij op de kades opgestelde telescopen’ (Marcel Fortini, 252). De fotografie maakt eveneens verbindingen mogelijk, bijvoorbeeld met de tekst. Toen Arno Gisinger de laatste woonplaatsen van Walter Benjamin fotografeerde, hernam hij een procedé dat hij al had toegepast op de herdenkingsplaten voor Nice (2000): inlassing van tekst in het beeld. In Konstellation Benjamin vreet de tekst het beeld aan, we krijgen geen makkelijke onderschriften, maar de fotograaf legt ons de pijn op van de woorden die werden geput uit de briefwisseling van een achtervolgde man, woorden die die we moeten ontcijferen als inscripties die lang geleden in steen werden gebeiteld. Elders daarentegen, zoals bijvoorbeeld in Inventarisiert, ‘vormen de woorden een compensatie voor het verlies’ (Étienne Hatt, 125).

11Zo levert Arno Gisinger een bijdrage tot de opbouw van een niet-systematische ‘kritische herinnering’ ten aanzien van de afwezigheid, het misbruik en de mise en scène van de herinnering. Een ‘kritische herinnering’ voor Régine Robins zogenoemde ‘herinnering van het verlangen’, in tegenstelling tot een artificiële herinnering, een prothese-herinnering: ‘ deze kritische herinnering die probeert niet te vergeten, niets uit te wissen, maar die streeft naar afstand. Een herinnering die het besef levendig houdt dat niets vanzelfsprekend is’ (Robin 2012, 19). Deze herinnering is kortstondig en interactief van aard: ‘De kritische herinnering transformeert […] de herdenking in herinnering, datgene wat voor eens en altijd wordt “gefixeerd” in de steen van een drijvende, kortstondige constructie die op haar beurt onderworpen is aan de evolutie, aan gedaantewisselingen, aan de toevalligheden van het lot, aan haar trillende natuur. Zij transformeert de opgelegde aard van een verhaal in een interactieve dialoog, met de risico’s die deze dialoog met zich meebrengt.’ (Robin 2003, 374-375). Bijgevolg hoeft het niet te verbazen dat de op maat gemaakte tentoonstellingen van Arno Gisinger alleen in de herinnering van de toeschouwers blijven bestaan (hoewel vele projecten uiteindelijk toch tot een publicatie hebben geleid). Door op die manier tentoonstellingen te organiseren ‘neemt hij sommige grote ideeën van Benjamin letterlijk’, ideeën waarvoor Georges Didi-Huberman gevoelig is gebleken, omdat de fotograaf systematisch de tentoonstellingswaarde loskoppelt van elke culturele waarde (307-308). Zo kregen voorbijgangers vaak zijn tentoonstellingen te zien, zonder dat ze zich daarvoor als kunstconsument dienden te gedragen, bijvoorbeeld in de Parijse Jardin des Tuileries, in de oude haven van Bastia.

12Arno Gisinger beoefent een heuristische en artistieke fotografie die haar objecten ‘ontdekt’, vragen opwekt en uitnodigt om de beelden te interpreteren.

Haut de page

Bibliographie

‘Regardez avec moi…’ Gesprek van Arno Gisinger met Étienne Hatt, Vite Vu, Société française de photographie, 8 maart 2006, http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2006/03/08/47-entretien-avec-arno-gisinger (geraadpleegd 21 oktober 2014).

Régine Robin, ‘Entre témoin et héritier: une certaine inquiétude’, in Luba Jurgenson & Alexandre Prstojevic (red.), Des témoins aux héritiers. L’écriture de la Shoah et la culture européenne, Parijs: Éditions Petra, 2012, 183-198.

Régine Robin, La Mémoire saturée, Parijs: Stock, 2003.

Michael Rothberg, Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford: Stanford University Press, 2009.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Arno Gisinger, Indices, 2010.
Crédits © Arno Gisinger.
URL http://temoigner.revues.org/docannexe/image/1382/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Arno Gisinger, Invent arisiert, 2000.
Crédits © Arno Gisinger.
URL http://temoigner.revues.org/docannexe/image/1382/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Arno Gisinger, Nuremberg – les coulisses du pouvoir, 2004.
Crédits © Arno Gisinger.
URL http://temoigner.revues.org/docannexe/image/1382/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 302k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Aurélie Barjonet, « Topoï door Arno Gisinger », Témoigner. Entre histoire et mémoire, 119 | 2014, 150-154.

Référence électronique

Aurélie Barjonet, « Topoï door Arno Gisinger », Témoigner. Entre histoire et mémoire [En ligne], 119 | 2014, mis en ligne le 01 janvier 2016, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://temoigner.revues.org/1382 ; DOI : 10.4000/temoigner.1382

Haut de page

Auteur

Aurélie Barjonet

Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines.

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Fondation Auschwitz
  • Logo Éditions Kimé
  • Logo Fédération Wallonie-Bruxelles
  • Logo Loterie nationale
  • Logo Nationale Loterij
  • Revues.org