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Anne Grynberg, Johanna Linsler (dir.), L’irréparable. Itinéraires d’artistes et d’amateurs d’art juifs, réfugiés du « Troisième Reich » en France

Paul Bernard-Nouraud
p. 196-198
Référence(s) :

Anne Grynberg, Johanna Linsler (dir.), L’irréparable. Itinéraires d’artistes et d’amateurs d’art juifs, réfugiés du « Troisième Reich » en France, Magdeburg, Veröffentlichungen der Koordinierungsstelle Magdeburg, Band 9, bearb. v. Andrea Baresel-Brand, 2012, 454 p.

Traduction(s) :
Anne Grynberg, Johanna Linsler (red.), L’irréparable. Itinéraires d’artistes et d’amateurs d’art juifs, réfugiés du ‘Troisième Reich’ en France

Texte intégral

1« Irréparable » paraît de prime abord un terme inapproprié lorsqu’il s’agit d’évoquer le sort des œuvres d’art pillées et spoliées pendant la Seconde Guerre mondiale, de même que les caisses de tableaux renversées à la fin du Train, le film de John Frankenheimer sorti en 1964, ont quelque chose de dérisoire en regard des corps des otages assassinés – dérisoire et presque obscène d’avoir sauvé des œuvres plutôt que des vies.

2Cependant, le choix effectué par les auteurs de cet ouvrage d’étudier les trajectoires d’artistes et d’amateurs d’art juifs réfugiés en France pendant la guerre permet de lier le sort de ces hommes à celui de l’art qu’ils ont pratiqué ou collectionné. Ce lien explique que les sept artistes et amateurs évoqués dans cet ouvrage se soient tous exilés au moment de leur expulsion du monde de l’art allemand consécutif à la création de la Chambre de la Culture du Reich, sous l’autorité de Goebbels, le 22 septembre 1933, soit avant les lois de Nuremberg de septembre 1935. Le choix de la France et, plus précisément, de Paris s’explique quant à lui par le fait qu’à l’exception du jeune Horst Rosenthal, tous y avaient séjourné, souvent avant 1914, et entretenaient des liens personnels ou professionnels dans la capitale. Sept vies qui restituent un pan de l’histoire et du monde de l’art en France dans les années 1930, peu avant que ceux qui l’ont pu s’exilent à nouveau, cette fois vers les Amériques, comme l’a notamment montré Jean-Michel Palmier dans Weimar en exil. Le destin de l’émigration intellectuelle antinazie en Europe et aux États-Unis, paru en 1988.

3Le critique et collectionneur Paul Westheim, dont Ines Rotermund-Reynard esquisse le parcours, fut de ceux-là. Il poursuivit à Paris ses activités journalistiques jusqu’en 1940 avant d’émigrer au Mexique l’année suivante grâce à l’Emergency Rescue Committee, le Centre américain de secours, dirigé en France par le journaliste Varian Fry, dont Anne Grynberg rappelle le rôle crucial dans l’introduction au volume. À l’opposé, le maître verrier et peintre abstrait Otto Freundlich qu’étudie dans ce volume Geneviève Dabien, ami de Kandinsky auquel il présenta Serge Poliakoff alors tout jeune peintre, ne put émigrer et il périt à Sobibor en 1943. La France ne le protégea pas ; Pablo Picasso ne put que payer les arriérés de loyer de son atelier et protéger ses œuvres jusqu’à la Libération. De celles-ci, les idéologues nazis firent l’emblème de l’« art dégénéré » et illustrèrent l’exposition de Munich de 1937 de La Grande tête que Freundlich avait réalisé en 1912 ; preuve qu’aux yeux des nazis la « dégénérescence » de l’art procédait de son « enjuivement ».

4Aussi le tort qu’on a fait à Westheim et Freundlich, comme à d’autres artistes parmi lesquels on peut citer ici Leo Maillet ou Jesekiel David Kirszenbaum dont Sandra Nagel et Johanna Linsler, respectivement, rappellent les parcours en tant qu’hommes et parce que Juifs s’étend à leur propre activité artistique. Ils ont été persécutés à double titre : en tant que Juifs et en tant qu’artistes ou critiques d’art. En cela leur persécution relève du processus d’expropriation qui a constitué, pour Raul Hilberg, les prémisses de la destruction.

5Pour ce qui a trait aux autres artistes, à ceux qui n’appartenaient pas aux avant-gardes, la conquête a brusquement fait passer leurs œuvres du rang d’objets de convoitise à celui de butins de guerre. Il n’est pas trop fort de dire que dès juillet 1940, Hitler, Göring, Goebbels, Rosenberg, Abetz et à leur suite des centaines de collectionneurs, d’historiens de l’art, de détectives privés et d’indicateurs français et allemands se sont rués sur l’art des collections privées juives de France avec ce mélange de dogmatisme et de gangstérisme qui a caractérisé l’entreprise de destruction et d’exploitation du IIIe Reich. Comme l’a montré Michel Rayssac dans L’Exode des musées, paru en 2007 auquel l’exposition Le Louvre pendant la guerre a fait suite en 2009, seuls les conservateurs des collections publiques françaises ont eu les moyens de résister, c’est-à-dire d’évacuer leurs collections puis de négocier pied à pied la préservation de leur intégrité.

6L’action de Rose Valland se tient à la limite entre sphères publique et privée, et elle relève de la résistance. Affectée dès 1940 par le directeur du Louvre, Jacques Jaujard, au dépôt du Jeu de Paume, dans lequel les nazis ont entreposé et trié les œuvres spoliées, Valland a recensé clandestinement toutes les œuvres qui ont transité par le Jeu de Paume et intégré après la guerre la Commission de récupération artistique qui a permis de retrouver et de rapatrier dans un premier temps 60 000 des 100 000 œuvres pillées et spoliées en France entre 1940 et 1944. Dans la difficile entreprise de recherche des sources sur le sujet, Anne Liskenne considère que le témoignage de Rose Valland qui a inspiré le film de Frankenheimer (paru en 1961, Le Front de l’art vient d’être réédité par la RMN) est l’un des ouvrages de première importance sur la question.

7En note, Anne Liskenne rappelle que depuis la thèse de droit soutenue par Gérard Lyon-Caen en 1945, le terme de pillage désigne les actes de vol commis par les Allemands tandis que celui de spoliation correspond à la politique menée par l’État de Vichy à l’égard des biens artistiques comme des autres biens. En ce qui concerne les œuvres d’art, cette distinction montre avec quelle précocité le droit s’est emparé du sujet. Pourtant, en la matière, la notion de justice a peu à peu débordé celle de droit en recourant à un principe d’exceptionnalité analogue à celui applicable aux crimes contre l’humanité, et qui engage comme pour ces derniers un suspens de la temporalité qu’institue le droit.

8Une notion comme celle de prescription indique en effet que le droit, entre autres « institutions », induit une mesure du temps humain et, ce faisant, produit une temporalité de la mémoire et de l’oubli. Le droit français, par exemple, écrit Anne Liskenne, « stipule que tout bien non réclamé revient au bout de trente ans à l’institution ou au particulier qui le détient. » Pourtant, ajoute-t-elle, « la loi n’a pas été appliquée à ces biens [les œuvres d’art], que ne touche, par conséquent, aucun délai de prescription et qui peuvent être à tout moment restitués aux familles concernées. » (p. 98) Dans l’avant-propos qu’ils ont écrit pour L’Irréparable, Jutta Limbach et Michel Jeannoutot rappellent qu’en Allemagne aussi des réparations peuvent être accordées en dehors d’un cadre strictement juridique, auquel se substituent de facto des principes relevant de l’éthique et de la morale. En pointant ainsi les limites juridictionnelles du droit, en soustrayant au droit le monopole de la délimitation de ce qui est juste, délimitation qu’il revient au politique d’établir une fois entamé le monopole du juridique, cette dérogation au temps judiciaire ouvre une temporalité alternative : celle de la mémoire à laquelle la société reconnaît une autorité équivalente à celle du droit, autrement dit une valeur jurisprudentielle non strictement juridique.

9L’irréparable révèle cette atemporalité du préjudice subi et l’impuissance fondamentale du droit à le réparer. Il revient à l’histoire, telle qu’elle est pratiquée dans ce livre et telle que la fiction pourrait la narrer, de décrire comment ces artistes et amateurs ont été dépossédés de leurs œuvres et de leur art, c’est-à-dire d’une partie d’eux-mêmes, avant d’être à leur tour persécutés, descriptions qui sont comme les pièces d’un dossier sur lesquelles la mémoire, et non plus le droit, est fondée à se prononcer. La reproduction, en couverture de L’Irréparable, d’une autre tête d’Otto Freundlich, une tête de 1925 retrouvée à Berlin en 2010 au cours d’un chantier, une tête à demi brisée exposée avec ses manques et son fragment de crâne, porte cette mémoire et, au regard de l’histoire de l’art, cette reproduction atténue l’offense faite en 1937 à La Grande tête de 1912.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Bernard-Nouraud, « Anne Grynberg, Johanna Linsler (dir.), L’irréparable. Itinéraires d’artistes et d’amateurs d’art juifs, réfugiés du « Troisième Reich » en France », Témoigner. Entre histoire et mémoire, 119 | 2014, 196-198.

Référence électronique

Paul Bernard-Nouraud, « Anne Grynberg, Johanna Linsler (dir.), L’irréparable. Itinéraires d’artistes et d’amateurs d’art juifs, réfugiés du « Troisième Reich » en France », Témoigner. Entre histoire et mémoire [En ligne], 119 | 2014, mis en ligne le 01 janvier 2016, consulté le 23 août 2017. URL : http://temoigner.revues.org/1628

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Paul Bernard-Nouraud

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