Navigation – Plan du site
Librairie

Anne Grynberg, Johanna Linsler (red.), L’irréparable. Itinéraires d’artistes et d’amateurs d’art juifs, réfugiés du ‘Troisième Reich’ en France

Paul Bernard-Nouraud
Traduction de Mascha Snouckaert van Schauburg
p. 196-198
Référence(s) :

Anne Grynberg & Johanna Linsler (red.), L’irréparable. Itinéraires d’artistes et d’amateurs d’art juifs, réfugiés du « Troisième Reich » en France, Magdeburg, Veröffentlichungen der Koordinierungsstelle Magdeburg, Band 9, bearb. v. Andrea Baresel-Brand, 2012, 454 p.

Cet article est une traduction de :
Anne Grynberg, Johanna Linsler (dir.), L’irréparable. Itinéraires d’artistes et d’amateurs d’art juifs, réfugiés du « Troisième Reich » en France

Texte intégral

1Op het eerste gezicht lijkt ‘Irréparable’ (onherstelbaar) een ongepaste term als het gaat over het lot van geplunderde en geroofde kunstwerken tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zo hebben de omvergeworpen kisten met schilderijen aan het slot van The Train – de in 1964 uitgekomen film van John Frankenheimer – iets bespottelijks vergeleken met de lichamen van vermoorde gijzelaars. Bespottelijk en bijna obsceen lijkt het, om kunstwerken te redden in plaats van mensenlevens.

2Toch is dit boek een opmerkelijke oefening: de auteurs bestudeerden de levensweg van Joodse kunstenaars en kunstliefhebbers die tijdens de oorlog naar Frankrijk zijn uitgeweken, en konden zo het lot van deze mensen verbinden met dat van de kunst die zij hebben beoefend of verzameld. Toen Goebbels op 22 september 1933 de Rijkskultuurkamer oprichtte, twee jaar voor de Neurenbergse wetten, werden de zeven kunstenaars en liefhebbers uit de Duitse kunstwereld geweerd en gingen in ballingschap. Dat deze kunstenaars uitweken naar Frankrijk, meer bepaald naar Parijs, laat zich verklaren door het feit dat zij, met uitzondering van de jonge Horst Rosenthal, er dikwijls al vóór 1914 hadden verbleven en er persoonlijke of professionele banden onderhielden. De zeven levens leggen een stukje van de geschiedenis en van de kunstwereld bloot in het Frankrijk van de jaren dertig. Niet veel later zouden zij die dat nog konden opnieuw in ballingschap gaan, ditmaal naar Noord- en Zuid-Amerika. Hierover schreef Jean-Michel Palmier het verhelderende werk Weimar en exil. Le destin de l’émigration intellectuelle antinazie en Europe et aux États-Unis dat in 1988 voor het eerst werd uitgegeven.

3Kunstcriticus en -verzamelaar Paul Westheim, van wie Ines Rotermund-Reynard diens levensweg schetst, was een van hen. Westheim blijft in Parijs tot in 1940 zijn journalistieke activiteiten uitoefenen, voor hij het jaar daarop naar Mexico emigreert. Dat gebeurde dankzij tussenkomst van het Emergency Rescue Committee, het Amerikaanse Centrum voor Hulpverlening dat in Frankrijk onder leiding stond van journalist Varian Fry, van wie Anne Grynberg in haar inleiding herinnert aan diens sleutelrol. Meesterglazenier en abstract kunstenaar Otto Freundlich (Geneviève Dabien), vriend van Kandinsky aan wie hij de toen nog piepjonge schilder Serge Poliakoff voorstelde, slaagde er echter niet in om te emigreren en kwam in 1943 om in Sobibor. Frankrijk heeft hem niet beschermd. Pablo Picasso, die slechts de huurachterstand van zijn atelier kon betalen, wist tot aan de Bevrijding zijn werken te beschermen. De nazi-ideologen maakten van Freundlichs werken het symbool van de ‘ontaarde kunst’. Ze illustreerden de kaft van de tentoonstellingscatalogus Entartete Kunst van München in 1937 met een afbeelding van Grande tête (Grote Kop, ook wel ‘Der Neue Mensch’ genoemd) die Freundlich in 1912 had gebeeldhouwd; een bewijs dat, in de ogen van de nazi’s, de ‘ontaarding’ van de kunst het gevolg was van diens ‘verjoodsing’.

4Het onrecht dat Westheim en Freundlich is aangedaan – en met hen zovele andere kunstenaars, onder wie Leo Maillet (Sandra Nagel) of Jesekiel David Kirszenbaum (Johanna Linsler)  als mens én als Jood, is dus ook van toepassing op hun persoonlijke kunstzinnige activiteit. Zij werden in dubbel opzicht vervolgd, wat symptomatisch is voor het proces van onteigening dat volgens Raul Hilberg het uitgangspunt heeft gevormd voor de vernietiging.

5De werken van andere kunstenaars (zij die niet tot de avant-garde behoorden) werden door de oorlog gedegradeerd van gegeerde objecten tot oorlogsbuit. Met de mengeling van dogmatisme en gangsterisme die het uitbuitings- en vernietigingsplan van het Derde Rijk kenmerkte, stortten Hitler, Göring, Goebbels, Rosenberg, Abetz en in hun kielzog honderden Franse en Duitse verzamelaars, kunsthistorici, privédetectives en verklikkers zich vanaf juli 1940 op kunstwerken van Joodse privé-collecties in Frankrijk.

6Zoals Michel Rayssac aantoonde in L’Exode des musées en ook Guillaume Fonkenell in Le Louvre pendant la guerre, hadden alleen de conservatoren van Franse publieke collecties de middelen zich te verzetten. Ze konden hun collecties tijdig in veiligheid brengen en vervolgens stap voor stap onderhandelen over het behoud van hun integriteit.

7Het optreden van Rose Valland ligt op de grens tussen publieke en privésfeer en kunnen we beschouwen als een verzetsdaad. Valland was in 1940 door de directeur van het Louvre, Jacques Jaujard, aangesteld als attachee Conservering van het depot van het Musée Jeu de Paume, waar de nazi’s hun geroofde werken hadden gesorteerd en tijdelijk opgeslagen. In het geheim had ze al die kunstwerken geïnventariseerd en na de oorlog maakte ze deel uit van de Restitutiecommissie (voor claims van kunstroof). 60 000 van de 100 000 werken die tussen 1940 en 1944 uit Frankrijk waren geroofd, zijn op die manier teruggevonden en gerepatrieerd.

8Bij het lastige onderzoek naar bronnen over dit onderwerp beschikt Anne Liskenne over de bijzonder belangwekkende getuigenis van Rose Valland (in 2014 heruitgegeven door RMN) die Frankenheimer heeft geïnspireerd tot het maken van zijn film The Train (en recent ook George Clooney’s The Monuments Men, noot van de vertaler).

9In een voetnoot herinnert Anne Liskenne eraan dat de term ‘plundering’ sinds het proefschrift van Gérard Lyon-Caen uit 1945 verwijst naar de daden van diefstal begaan door de Duitsers, terwijl met ‘roof’ wordt verwezen naar het door de Vichy-regering gevoerde beleid inzake kunstbezit en andere goederen. Dit onderscheid toont aan met welke haast de rechtspraak zich het onderwerp heeft toegeëigend. Toch heeft het begrip ‘recht’ stukje bij beetje de overhand gekregen op dat van ‘rechtspraak’, omdat in sommige gevallen een principe van uitzonderlijkheid geldt, analoog aan dat van toepassing op misdaden tegen de menselijkheid, waardoor de verjaringstermijn vervalt die het recht had ingesteld.

10Een begrip als ‘verjaring’ duidt er inderdaad op dat het recht als zogenaamd ‘instituut’ een maat van menselijke tijd induceert en dus een tijdskader oplegt voor herinnering en vergeten. Het Franse recht, zo schrijft Anne Liskenne, ‘bepaalt dat ieder niet geclaimd goed na dertig jaar toekomt aan de instelling of aan de particulier die het in bezit heeft’. ‘Maar’, zo voegt ze eraan toe, ‘de wet werd niet toegepast op die goederen [in casu de kunstwerken] die aan geen enkele verjaringstermijn gebonden zijn en die op ieder moment aan de betrokken families kunnen worden teruggegeven.’ (98) In hun voorwoord bij L’Irréparable wijzen Jutta Limbach en Michel Jeannoutot er nogmaals op dat ook in Duitsland schadeloosstellingen kunnen worden toegekend buiten een strikt juridisch kader, waarbij zich de facto principes inzake ethiek en moraal in de plaats stellen. Door op deze manier te wijzen op de juridische grenzen van het recht en door aan het recht het monopolie te ontnemen van de afbakening van wat rechtmatig is, laat deze afwijking van de wettelijke verjaringstermijn ruimte voor een alternatieve temporaliteit: die van de herinnering waaraan de maatschappij een gelijkwaardig gezag toekent als aan dat van het recht, een rechtswaarde die niet strikt juridisch is.

11Het ‘irreparabele’ of onherstelbare verwijst juist naar de atemporaliteit van de geleden schade en naar de fundamentele onmacht van het recht om voor herstel te zorgen. Het is aan de geschiedenis, zoals ze in dit boek wordt omschreven en zoals fictie haar zou kunnen verhalen, te beschrijven hoe deze kunstenaars en kunstliefhebbers niet alleen van hun werken en hun kunst werden beroofd, dat wil zeggen van een deel van henzelf, maar vervolgens ook nog eens fysiek werden vervolgd. Deze verhalen zijn als de stukken van een dossier waarover de herinnering, en niet meer het recht, gerechtvaardigd is zich uit te spreken. Die herinnering wordt gesymboliseerd in de Kop van Otto Freundlich die op de kaft van L’Irréparable is afgedrukt, een andere dan de Grote Kop, eentje uit 1925 die in 2010 tijdens opgravingen op een bouwterrein in Berlijn werd gevonden (hier rechtop afgebeeld in al zijn onvolledigheid en met een brokstuk van de kop ernaast). En in het licht van de kunstgeschiedenis verzacht deze afbeelding het onrecht dat Grande tête (Grote Kop) uit 1912, in 1937 is aangedaan.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Paul Bernard-Nouraud, « Anne Grynberg, Johanna Linsler (red.), L’irréparable. Itinéraires d’artistes et d’amateurs d’art juifs, réfugiés du ‘Troisième Reich’ en France », Témoigner. Entre histoire et mémoire, 119 | 2014, 196-198.

Référence électronique

Paul Bernard-Nouraud, « Anne Grynberg, Johanna Linsler (red.), L’irréparable. Itinéraires d’artistes et d’amateurs d’art juifs, réfugiés du ‘Troisième Reich’ en France », Témoigner. Entre histoire et mémoire [En ligne], 119 | 2014, mis en ligne le 01 janvier 2016, consulté le 26 juin 2017. URL : http://temoigner.revues.org/1631

Haut de page

Auteur

Paul Bernard-Nouraud

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Fondation Auschwitz
  • Logo Éditions Kimé
  • Logo Fédération Wallonie-Bruxelles
  • Logo Loterie nationale
  • Logo Nationale Loterij
  • Revues.org